Exposição Fotográfica de Ana Carla Vannucchi no SESI Ipiranga, São Paulo

2ª APRESENTAÇÃO SEMESTRAL DA ORQUESTRA UNIVERSITÁRIA, DIA 02/06/11, QUINTA, 20H, NA TULHA

Prof. Responsável: Marcos Câmara de Castro

Programa: 

Ernani Aguiar: Quatro Momentos, para cordas

J. S. Bach: Concerto Brandemburguês #3

Haydn: Sinfonia #99

Regências: Jamille Mesquita, Fernando Chagas, Jonas Mafra e Éber Bittencourt

ENTRADA FRANCA

===========================

Orquestra Universitária da USP de Ribeirão Preto: ação e reflexão na prática orquestral

ORQUESTRA UNIVERSITÁRIA USP-RP. Aulas: quintas, das 19h às 22h e sábados, das 9h às 12h. Local: Sala de Concertos da Tulha/USP-RP. 


"reconstruir los repertorios y reconvertirlos en algo vivo"
(Castilla, 2010)

Desde 2008, a Orquestra Universitária da USP de Ribeirão Preto vem tornando possível a alunos do mais novo departamento da FFCLRP, estudantes de música em geral e músicos amadores autogerirem a prática orquestral, participando da escolha do repertório, candidatando-se a solistas ou regentes e compondo obras sinfônicas. Aberta a todo e qualquer interessado, a OU recebe novos integrantes durante todo o ano letivo e seus monitores, bolsistas das pró-reitorias de Graduação e de Cultura e Extensão, asseguram o aperfeiçoamento e a reciclagem técnica de seus participantes, com ensaios de naipe e atendimentos individuais.

A OU tem participado ativamente da vida acadêmica, com apresentações em eventos do campus, entre eles a Semana da Composição, o Siicusp etc, sempre sob a regência de seus alunos, e contará este ano com a participação de professores solistas ou  regentes.

Deu no USP Ribeirão, 16/05/2011, p.7 - FM 107,9

Erudito ganha espaço na programação

Ouça aqui

A Rádio USP Ribeirão dedica sua programação musical à valorização da música popular brasileira de qualidade, mas a partir dessa segunda-feira, 16, a emissora abre espaço para o erudito com a estréia do projeto Clássicos em Pauta. Serão dois programas de três minutos, pela manhã (10h40) e à tarde (15h20), de segunda a sexta-feira. O idealizador do projeto é o professor Marcos Câmara de Castro, do Depto. de Música da Faculdade de Filosofia (FFCLRP). “A ideia de Clássicos em Pauta surgiu da escuta atenta e assídua da Rádio USP de Ribeirão Preto, com seus programas que tentam abranger as mais diversas áreas do conhecimento e da cultura”, afirma. A ideia é sensibilizar o ouvinte para a escuta do universo dos clássicos sem, no entanto, submetê-lo num primeiro momento a uma obra de grandes dimensões. “Queremos criar o interesse para determinadas músicas do repertório clássico que poderão ser ouvidas depois, em casa, num futuro blog onde poderemos carregar as versões integrais das obras mostradas, acompanhadas de explicações complementares”, explica.

O programa tem produção do Juliano de Oliveira, pós-graduando em Música pela ECA de São Paulo, e graduado pelo Depto. de Música da FFCLRP. A locução é de Ana Carla Vannucchi e a criação e apresentação de Marcos Câmara. (Ferraz Jr)

APRESENTAÇÃO DA ORQUESTRA UNIVERSITÁRIA, DIA 12/05/11, QUINTA, 20H, NA TULHA

Prof. Responsável: Marcos Câmara de Castro

Programa:
Ernani Aguiar: Quatro Momentos, para cordas
J. S. Bach: Concerto Brandemburguês #3
Haydn: Sinfonia #99
Regências: Jamille Mesquita, Fernando Chagas, Jonas Mafra e Éber Bittencourt
ENTRADA FRANCA
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Orquestra Universitária da USP de Ribeirão Preto: ação e reflexão na prática orquestral
ORQUESTRA UNIVERSITÁRIA USP-RP. Aulas: quintas, das 19h às 22h e sábados, das 9h às 12h. Local: Sala de Concertos da Tulha/USP-RP.

"reconstruir los repertorios y reconvertirlos en algo vivo"

(Castilla, 2010)

Desde 2008, a Orquestra Universitária da USP de Ribeirão Preto vem tornando possível a alunos do mais novo departamento da FFCLRP, estudantes de música em geral e músicos amadores autogerirem a prática orquestral, participando da escolha do repertório, candidatando-se a solistas ou regentes e compondo obras sinfônicas. Aberta a todo e qualquer interessado, a OU recebe novos integrantes durante todo o ano letivo e seus monitores, bolsistas das pró-reitorias de Graduação e de Cultura e Extensão, asseguram o aperfeiçoamento e a reciclagem técnica de seus participantes, com ensaios de naipe e atendimentos individuais.
A OU tem participado ativamente da vida acadêmica, com apresentações em eventos do campus, entre eles a Semana da Composição, o Siicusp etc, sempre sob a regência de seus alunos, e contará este ano com a participação de professores solistas ou regentes.



I Encontro de Internacional de Educadores em Música

Profa. Silvia Berg (coordenadora do evento e chefe do Departamento de Música FFCLRP/USP), entre as professoras Margarete Enevold (DKDM-Dinamarca) e Pya Boysen (Gentofle Kirke-Dinamarca)

O Cantar e a solmizacão

Margrete Enevold

As crianças amam expressar-se com a voz e o corpo simultaneamente. Cantam simplesmente pela alegria de exprimir-se com sons e histórias. O cantar envolve o ser humano integralmente, tanto física como psiquicamente. Corpo e alma cantam juntos.

Preservar a alegria de expressão, a espontaneidade e o contato com o próprio corpo pode vir a se tornar uma tarefa difícil, quando o coral inicia o trabalho de ensaio com obras a duas ou mais vozes, e o cantar a cappella. O ensaio pode se tornar exaustivo e extenuante, e pode se tornar difícil preservar a inspiração, assim como manter uma atmosfera de trabalho límpida e luminosa, descontraída e, ao mesmo tempo, concentrada.

A solmização com manosolfa é uma simples, extraordinária vocalmente, sonora e dinâmica ferramenta que envolve tanto o corpo quanta a voz. A manosolfa ativa o corpo. As mãos "cantantes" mostram o fluxo e os fraseados, descrevem as dinâmicas e formam os sons, Além disso, as sílabas são cantáveis. A solmização torna-se, dessa maneira, um universo musical tangível.

A voz tem sua morada no corpo. Cantores não possuem outro instumento entre si e o mundo que os rodeia, e dessa forma, não podem ocultar-se atrás de um instrumento, ou mesmo "pegar notas" fora de si. A manosolfa significa, sob esses aspectos, o "pegar a nota", porque as notas visualizam-se e podem ser marcadas fisicamente, enquanto as mãos formam a música. A energia física transmitida pelo movimento e, por sua vez, transmitida a execução. O regente mostra o caminho.

Vozes executadas harmônica ou contrapontisticamente são fáceis de lembrar. Os movimentos da manosolfa oferecern ao mesmo tempo associações, relações de alturas, timbre, função e harmonia. As crianças ouvem, veem, sentem e são conduzidas em todo o processo, tanto da melodia superior quanta inferior. A memorização é imediata e as crianças lembram-se de suas respectivas melodias, porque a desempenharam com todo o sistema.

A concentração infantil passa dessa forma, a ter um foco muito concreto. O aprendizado e processado de forma integral e as habilidades musicais e vocais são desenvolvidas gradualmente, pois a solmização abrange o "eu escuto", o "eu vejo" e o "eu realizo".

O regente de coral infantil pode utilizar-se dessa ferramenta em companhia das crianças. Não e necessário "saber" ou conhecer o método profundanlente. Aprenda os sinais de manosolfa e as sílabas que serão utilizadas nas diferentes canções ou obras a serem aprendidas, e deixe com que as suas habilidades cresçam gradativamente.

(Tradução do dinamarques realizada por Silvia Berg)

Eufonia a duas ou mais vozes e a Solmização

Técnica vocal, afinação e técnicas de ensaio

Margrete Enevold

Vozes sonoras e sem tensões, canções ou obras simples com duas ou mais vozes e cantar sem acompanhamento de piano são os ingredientes para que um coral infantil venha a cantar afinadamente.

Tudo o que um regente coral sinaliza musical, emocional, funcional e energeticamente, assim como sua expressão corporal e mímica é absorvido pelas crianças que correspondem aos impulsos recebidos. As crianças utilizam fantasia, corpo, olhos e ouvidos enquanto estão descobrindo e aprendendo algo novo.

Tem-se constatado que o trabalho concentrado com a afinação e com frequência urn movimento em espiral, indo do bom em direrção ao ruim. As crianças naturalmente nutrem o desejo de se tornarem sempre melhores, mas a concentração cria em geral e inadequadamente, tensões musculares no corpo e na voz, resultando em uma sonoridade angulosa e sem brilho, sendo a desafinação uma consequência dessas tensões.

A solmização e a manosolfa tern se mostrado excelentes ferramentas, tanto do ponto de vista lúidico como criativo. VIVÊNCIA é um pré-requisito para a CONSCIÊNCIA, que é pré-requisito para o EXERCÍCIO.

É de vital importância para qualquer coro vivenciar o próprio som a cappella em todos os ensaios, para que a eufonia e a afinação sejam desenvolvidas. As crianças devem sentir o prazer e a alegria proporcionados pela execução a cappella, sem o auxílio de instrumentos. Quando o coro inteiro canta a melodia superior enquanto o regente canta a melodia intermediária, e forma a voz inferior com a manosolfa, existe uma grande probabilidade de que canções a duas ou três vozes sejam vivenciadas afinadamente e com boa sonoridade.

As vozes que farão contraponto à melodia devem ser inicialmente fáceis e com carater de ostinato, para assim oferecer apoio aos cantores mais jovens ou mais inseguros e inexperientes. O aprendizado das vozes superior e inferior a melodia ocorre com facilidade, mesmo que a melodia intermediária seja nova. As crianças descobrem, dessa maneira, que aprender as três vozes de uma nova peça coral é uma tarefa fácil e prazerosa.

A consciência deve ser entendida como a experimentação do que foi vivenciado e não como urn processo necessariamente intelectual. o corpo cria imagens e as recorda com o auxílio da manosolfa e solmização.

•                     o ouvido interno ganha vida e se torna ativo;

•                     o corpo sente a melodia e a relação entre os intervalos;

•                     A melodia, fraseado e dinâmica são visualizados;

•                     A sensação das alturas é física;

•                     A criança consegue VER a que grupo vocal pertence;

•                     o regente consegue VER o que cada grupo canta.

A solmização aqui adotada é relativa: isto significa que, se a tônica na escala maior sempre sera chamada de Dó, e na escala menor, Lá, as transposições dessa forma, ocorrem sem problemas. Cada altura da escala recebe o seu nome, o que favorece a memória das alturas, a precisão vocal e a percepção tonal.

•                     A manosolfa para as crianças é a "linguagem secreta" em comum.

•                     A expressão manifestada fisicamente é cheia de energia, e a energia dessa maneira, é transportada para o canto.

•                     A manosolfa ajuda a manter a postura correta para o canto e mantém a caixa de ressonância aberta. A solmização fornece sílabas adequadas ao canto.

•                     A manosolfa é uma linguagem de sinais visualmente bonita.

•                     Caso a afinação caia, "levante" a mão que entoa a manossolfa.

•                     A manosolfa mantem a afinação segura.

•                     É proibido cantar sem a manossolfa.

•                     Deixe que a criança reja um dos grupos com a manossolfa.

•                     As dissonâncias são maravilhosas. Deixe que as crianças tenham prazer em cantá-las.

•                     Mostre as vozes superior e inferior com a manossolfa, mas sem cantá-las.

•                     Deixe que os braços sirvarn de alavancas para o som.

•                     Use do artifício: "minha mão" e "mãos de vocês" durante os ensaios.

•                     Melodias harmonizáveis com T (Tônica) e D (Dominante) podem facilmente transformar-se em peçaas corais a 3 vozes a capela, com as notas Mi e Sol na voz superior, e Do e Sol na inferior.

•                     Melodias harmonizáveis com T (Tônica), S (Subdominante) e D (Dominante) podem facilmente transfonnar-se em peças corais a 3 vozes a cappella, com as notas Mi La Sol na voz superior, e Do Fa Sol na inferior.

•                     As mãos conduzem e sustentam o som.

•                     Caso haja acompanhamento de piano este deve acompanhar somente e não dobrar a voz. A Voz deve estar no centro.

•                     Um coro não é bom porque canta músicas difíceis.

•                     Cantar, emitir sons desperta os sentidos.

•                     Nuances e dinâmicas sempre expressivas.

•                     A solmização é uma prancha que desliza pela correnteza.

•                     As crianças "veem" e sentem a sonoridade e o fraseado quando o regente as demonstra.

CANTAR EM ECO

As crianças escutam, antes de poderem cantar. Elas devem ouvir a canção, melodia, texto, expressão, fraseado e dinâmicas como um todo e imitá-los. Crianças pequenas aprendem e apreendem o TODO, por isso não se deve ensaiar cada elemento separadamente. Posteriormente deve-se concentrar em detalhes, antes de voltar-se ao todo novamente. A sequência do ensaio deve ser:

TODO -DETALHES -TODO

As crianças lembram daquilo que elas aprendem primeiro, por isso TODOS os elementos devem estar presentes desde o início e tudo deve ser aprendido em uma atmosfera lúdica de leveza e facilidade. O regente canta uma frase e as crianças o imitam. Nenhuma criança deve cantar junto com o regente.

ESCUTAR-CANTAR

"Escuta-se com os ouvidos e nao com a voz."

•                     o regente aponta para si mesmo ao cantar, e aponta convidativamente ao coral, quando as crianças devem cantar -deve-se trabalhar sem interupções e sem explicações.

•                     o regente repete as diferentes partes da canção ou voz a ser aprendida de acordo com as necessidades, até que as crianças a tenham aprendido.

•                     Cante períodos cujas frases sempre respeitem musicalmente e textualmente a estrutura da peça, ainda que crianças pequenas captem melhor as frases de menor duração.

•                     Utilize a manossolfa ou mostre as alturas relativas com as mãos, enquanto as crianças imitam a melodia cantada. As crianças aprendem a melodia mais rapidamente e melhor quando elas ouvem e "veem" a melodia. Para algumas crianças, imitar os gestos funciona também como urn suporte do aprendizado.

•                     Visualize os textos: os pássaros voam, o sol brilha, a neve cai...

EXERCÍCIO FALADO

Os exercícios falados são muito recomendáveis nos ensaios, assim como leitura de notas realizadas de maneira abrangente e lúdica. Todos aprendem um pouco com isso — tanto os iniciantes como as crianças que já sabem ler um pouco ou bastante. Os exercícios falados são, ao mesmo tempo, uma excelente e concentrada maneira de variar o percurso de um ensaio.

•                     Escreva a melodia na lousa com as alturas sem o texto.

•                     Cante-a para e com as crianças enquanto você aponta para as notas na medida em que sao cantadas.

•                     Cante a melodia sem apontar para as notas. Pare ao acaso e deixe que as crianças ou alguma criança aponte a nota em que você parou. Comece do início todas as vezes. Todos os olhares devem estar direcionados à lousa.

•                     Somente o regente canta — a escuta se dá através dos ouvidos e não da voz.

•                     Deve-se cantar sempre com expressão, dinâmica e fraseado.

•                     As erian~as aprendem gradativamente a ler as partituras.

•                     As crianças ouvem a melodia muitas vezes, antes que elas comecem a cantar (OUVIR -CANTAR).

A AUDIÇÃO DA FORMA

As crianças ouvem antes de cantar; ouvem a canção, a melodia, o texto, a expressão, o fraseado e a dinâmica como uma UNIDADE.

O regente canta um dos versos enquanto as crianças "desenham no ar, em linhas horizontais, em uma lousa com um giz invisível". As crianças devem ouvir e desenhar. O regente deve ser como um espelho, enquanto as crianças desenham da esquerda para a direita. A melodia pode ser repetida inúmeras vezes, de modo que as crianças conheçam a canção a ser aprendida antes de cantá-la. As peças devem ser escolhidas de acordo com a idade das crianças — faça desta uma atividade lúdica, sem teorizá-la demais...

As linhas invisíveis podem ser desenhadas de modo que sustentem e conduzam a respiração e fraseados. As crianças respiram a cada "troca de linha". o fraseado conseguido dessa maneira e sustentado, legato quando as linhas são desenhadas vagarosamente, e com energia.

•                     Desenhe comigo!

•                     Quantas linhas há nesta canção?

•                     As linhas são iguais, diferentes, similares? (A, A-A, B-A, A')

•                     Se as linhas forem similares, quais as que se parecem mais? No início, no meio ou no final?

•                     Inicie uma conversação sobre as diferenças: as alturas sobem, descem, quanta sobem? Descem? Quando sobem? Quando descem?

•                     Todas as respostas devem ser usadas. Se não estiverem certas, cante novamente e deixe com que as crianças achem uma resposta onde "todos estejam de acordo".

•                     A ordem das linhas é indiferente.

•                     Cante a 1ª linha piano, 2ª linha forte, 3ª linha piano, 4ª linha forte (ou, ao contrário).

•                     Cante a 1ª linha, 2ª linha "muda", cante a 3ª linha, cante a 4ª linha "muda" (ou inverta a ordem).

•                     Cantar a linha "muda" pode ser variada enormemente e sem explanações verbais, usando somente a linguagem e expressão corporal.

•                     A dinâmica pode ser improvisada com o auxílio da linguagem e expressão corporal do regente.

Obs: nem todas as canções e peças são compatíveis com esta forma de audição.

(Tradução do dinamarquês realizada por Silvia Berg)

Exercícios para o regente de coral infantil

Margrete Enevold

Preparação de obras a 3 vozes com melodias na voz intermediária (2ª Voz), com voz superior e inferior com manosolfa.

1. Aprenda a canção — isto quer dizer, melodia e texto completo, com todos os versos. Deixe que o texto se torne envolvente e interessante, antes de mais nada, para você mesmo. Deixe que associações diversas venham à tona, e que expressão, fraseado e dinâmica tomem forma na medida em que você aprende texto e melodia. A música e o texto servirão de base e inspiração para que você interiorize e desenvolva a melhor maneira de como ensiná-la

2. Cante a voz superior fraseando com a manossolfa. Aprenda-a de cor o mais rapidamente possível. Use a sua imaginação e mantenha-se concentrado (a) no seu próprio processo de aprendizagem, aceitando todas as associações que, porventura, surjam no processo. Tudo o que for difícil para você, provavelmente também o sera para as crianças. Todas as experiências do seu próprio processo de aprendizado podem ser utilizadas durante os ensaios.

3. Cante a melodia com o texto, enquanto você mostra a voz superior fraseando com a manossolfa. Pratique os "trechos difíceis" com concentração, precisão e desenvoltura. Realize estes exercícios na frente do espelho, de modo que você também obtenha impulsos visuais. Realize os exercícios com ambas as mãos, e "brinque" com a voz e com o corpo.

4. Aprenda a voz inferior como descrita no ponto 2.

5. Cante a melodia com o texto, enquanto você mostra com o manossolfa a melodia inferior, como descrito no ponto 3.

6. Solfeje a melodia superior com o manosolfa, enquanto você mostra a melodia inferior, e pensa na melodia intermediária. Pratique como se estivesse tocando urn instrumento. Se for difícil, volte aos pontos 3-5.

7. Solfeje a melodia inferior com o manossolfa, enquanto você mostra a melodia superior, e pensa na melodia inrermediária. Estabeleça variações e prove-as. Se for dificil, volte aos pontos 3-5.

8. Cante a melodia enquanto você, alternadamente, a cada verso, mostra a melodia superior e inferior com fraseado. Pratique simultaneamente e o tempo todo com ambas as mãos. Se for difícil, volte aos pontos 6-7.

9. Mostre ambas as melodias, a superior e a inferior, uma com cada mão. Troque de mão.

10. Mostre ambas as melodias, a superior e a inferior, com fraseado, enquanto você canta a melodia intermediária. Troque de mão.

11. Repita o exercício na frente do espelho. Você canta e rege o texto com autoridade? O fraseado é musical? Troque as vozes e pratique todas as possibilidades.

Bom divertimento!

(Tradução do dinamarques realizada por Silvia Berg)

Rencontre temp’ ó ra 1 e r et 2 mars 2011, quelques réflexions

Rencontre temp’ ó ra 1 e r et 2 mars 2011, quelques réflexions


par François Rossé

La rencontre a été très positive entre compositeurs, musiciens interprètes, directeurs de production musicale de différents pays. Les questions abordées permettaient de faire un bon tour d’horizon des questions concernant la création, les débats étaient bien animés et les échanges établis avec une bonne franchise et néanmoins réelle convivialité.

Sur le plan des contenus, plusieurs points étaient abordés. On a pu retenir que, d’une
manière générale, les rapports avec les administrations culturelles impliquées dans le domaine de la création (Sacem, Gema, CDMC, éditions...etc) semblent être en grand décalage par rapport aux besoins de la création. On a même pu considérer que leurs axiomes avaient plutôt pour effet de freiner, que d’encourager la création active. Le fait de faire payer les droits par les entrepreneurs de concerts classiques impliquant des compositeurs non vivants pour les réinjecter auprès des vivants m’est apparu comme une évidence d’ordre moral en terme d’un minimum de solidarité entre les interprètes et les compositeurs plutôt que de faire payer les musiciens qui s’engagent avec foi, courage et risque artistique dans le patrimoine vivant. L’aspect de la diffusion, de l’élargissement des publics était aussi largement parcouru. J’avais soumis l’idée, que la notion de « musique contemporaine » soit réactualisée par rapport à l’image donnée durant le siècle précédent à partir d’une conscience de notre environnement actuel sur tous les plans mettant l’acte artistique dans sa dimension poétique en rapport de conscience avec les donnes politiques, sociales, et économiques très mouvantes actuellement. Il semble qu’on pouvait tout de même exiger d’un créateur d’être en liaison avec le « contemporain » de son environnement quelle que soit la réponse qu’il donnera par rapport à cela. Sur ce plan, il m’a semblé déceler parfois clairement un réel décalage assez significatif au niveau des attitudes qui avaient du mal parfois à se hisser au-delà de l’image de la musique contemporaine du siècle précédent sans en récupérer l’énergie des dinosaures de cette époque jurassique du siècle passé. Bien entendu les questions soulevées actuellement semblent reposer tout de même sur un élargissement conceptuel de la fonction d’un créateur, notamment élargissement de l’action de création à divers sites sociaux et géographiques. Si de telles considérations ne sont pas abordées, on risque rapidement la fixation sur une sorte d’esthétisme contemporain occidental hors des mouvements les plus dynamiques actuels. Le concert du soir pouvait en témoigner quelque peu notamment en première partie. Il est tout de même intéressant de noter que nous sommes à la même distance temporelle de Schoenberg que Schoenberg de Haydn !!!
Si le XXe siècle a pu saisir une bonne part de sa dynamique dans l’engagement vers de nouveaux espaces acoustiques et les prises de conscience d’autres cultures, les dernières décennies semblent quelque peu stagnantes et je crois volontiers que l’on ne dynamisera les choses que dans la remise en question des axiomes fondamentaux qui semblent définir la notion de « musique contemporaine ».
Hisser celle-ci au-delà des esthétismes pour s’intéresser plutôt aux choix d’attitudes dans l’homme maniant le son face au monde d’aujourd’hui. Cela exige certainement beaucoup de courage pour le compositeur d’aujourd’hui habitué à un certain fonctionnement de la « contemporaine » quelque peu trop stabilisé, même dans la misère au niveau de sa reconnaissance. L’interrogation est fondamentale à la mesure des bouleversements actuels sur les autres plans dans les rapports sociaux, c’est inévitable je crois. L’humain se distingue de l’animal essentiellement par le développement d’un contrat social fort et différencié. L’importance de la transmission, en corollaire à la suggestion précédente a été particulièrement soulignée d’autant plus qu’elle subit, en France, une totale condescendance de la part des administrations culturelles officielles aux comportements plutôt versaillais (commandes réduites pour ce qui est stupidement nommé « pièces pédagogiques », impossibilité d’accès au CDMC, difficulté d’édition, de reprises...). Les modes d’action musicale en tant qu’outil de création semblent devoir intégrer aussi la pratique orale et improvisée en bonne complémentarité avec l’écriture, à la fois à l’instar de notre propre tradition occidentale historique et en liaison avec l’importante dynamique liée aux confrontations culturelles imparables aujourd’hui (hormis les claustrophyles centralisés). Il y a 70 ans, cette ouverture visait ssentiellement le développement du traitement de l’espace acoustique par les moyens électroacoustiques puis informatiques, à présent ceci étant reconnu et largement intégré, cette ouverture s’adresse plutôt aux différents fonctionnements du musicien, notamment l’oralité, en intelligence avec la vie artistique et musicale en particulier, d’aujourd’hui. La notion de « recherche musicale » reste bien trop confinée exclusivement aux développements technologiques de recherche acoustique minimisant la recherche nécessaire pour concevoir une partition ou tout autre medium apte à s’adapter fonctionnellement aux divers sites de notre planète, à régler les hétérogénéités culturelles mises en rapport de manière oeuvrée...(1)

Une dichotomie était néanmoins clairement apparue entre le souci exprimé longuement,
durant les débats, d’encourager la présence d’un public plus large et la proposition du concert donné dans la soirée, en liaison (normalement) avec cette rencontre. Nous étions tout de même dans une situation « très classique » du concert de musique contemporaine et donc pas vraiment dans une formulation réellement inventive, mais pourquoi pas ( ?), tout en regrettant quelque peu que les dynamiques les plus actuelles n’aient pas eu un instant de présence en l’occurrence l’oralité (2) dont la concurrence certes, pourrait parfois inquiéter des écritures insuffisamment engagées, la réciproque étant vraie aussi. Tant qu’on en restera aux cases culturelles passées et dépassées « musiques contemporaines », « musiques improvisées », « musiques du monde » etc., et que l’on ne concevra pas pleinement la notion « d’attitude contemporaine » indépendamment des outils que sont l’écriture, les moyens informatiques et les différentes formes de l’oralité, les choses risquent de se dessécher de manière accélérée car il y a erreur dans l’axiome de base. C’est probablement au créateur d’engager ce challenge pas forcément simple mais essentiel.
Si le créateur est conduit à puiser dans ses ressources internes au moment de l’élaboration d’une oeuvre, et donc dans un important retour sur lui-même, une attitude trop exclusivement introvertie relève souvent d’une certaine surdité par rapport à son environnement et ne semble surtout à terme guère fertile. Les énergies se revalorisent dans les échanges et mutations et non dans la stagnation. Le créateur peut certes revendiquer le droit à cette introversion, restons républicains, mais dès lors il s’écarte du souci de réelle communication et ne devra donc pas s’étonner de n’être guère en rapport de sympathie avec les autres humains qui ne se sentent pas forcément concernés par ses questions restées internées dans sa préoccupation repliée sur elle-même. C’est probablement un travail de funambule que d’être à la fois puissamment soi-même et ouvert en générosité artistique vers les autres, et ceci sans démagogie ni consensus. Ceci relève donc plutôt d’une certaine forme d’éthique. L’homme reste-t-il néanmoins plus important que sa musique ? le contemporain d’aujourd’hui ? la fonction artistique ? l’homme ? Une ouverture en réflexions pour un futur débat peut-être ? Dans un monde actuel quasiment en révolution rapide, de telles questions ne m’apparaissent pas réellement déphasées... chacun y trouvera ses réponses à condition de se poser les questions quelque peu pertinentes... je ne sais si les Libyens sont en souci post-spectral, néanmoins, bien sûr, on ne peut certes exiger du compositeur d’être Libyen. Mais peut-être, notre écrivain de la musique qu’est normalement le compositeur peut-il tout de même être amené à poser ses pieds sur la glaise contemporaine de la planète d’accueil.

François Rossé

(1) La proposition réalisée en 1990 à l’Île de la Réunion devant réunir dans une même oeuvre les créoles non lecteurs, les jazzmans et les musiciens de culture occidentale exclusivement lecteurs posait puissamment la question de la conception d’une telle partition dans sa faisabilité avant de passer à la musique elle même. Si l’on ne conçoit pas cela comme étant de la recherche il faut fermer la boutique « musique contemporaine » je pense.

(2) sans développer outrancièrement la présence de l’oralité, sachant que le concert était déjà trop long, sous forme de pont assez court entre deux oeuvres occasionnellement par ex.

I ENCUENTRO INTERNACIONAL DE LA ASOCIACIÓN TEMP'ÓRA EN BURDEOS

Edición marzo 2011


9 de marzo de 2011, 10:52:52 p.m.

opinión

I ENCUENTRO INTERNACIONAL DE LA ASOCIACIÓN TEMP'ÓRA EN BURDEOS


Música contemporánea, año cero

Por J. Fdez. Guerra (jorgefernandezguerra.com)

06/03/2011.- Es difícil quitarse de la cabeza algunos tópicos cuando se visita Bordeaux (Burdeos), la ciudad francesa con nombre de vino (¿o es al revés?), el lugar acogedor elegido por Goya para residir en su exilio (una recoleta plaza lo recuerda con una emotiva estatua).

Los años pasan, el vino y la estatua continúan, pero otras cosas se suceden. Y una de las cosas que acaban de suceder allí se ha producido con tanta modestia que cuesta trabajo valorar la carga de futuro que encierra. Se trata de un Encuentro entre profesionales de la “música contemporánea” (sí, seguiremos llamándola así hasta que haya consenso sobre algo mejor), que ha reunido a gente de al menos nueve países y tres continentes a la llamada de una Asociación, temp’óra, que olfatea soluciones y salidas por la vía del retorno al diálogo. La proposición se formulaba así: “Este Encuentro tiene por objeto marcar un punto sobre la situación de la música contemporánea a nivel internacional y encontrar soluciones para mejorar la situación actual, más allá de las divisiones estéticas y las hegemonías”.

La fórmula ha resultado tan eficaz que si resulta prematuro considerarla un éxito, al menos tiene todos los aspectos de una renovación integral. Uno de los compositores asistentes definió, de hecho, esta reunión como “la primera vez en treinta años en que se reunían en Francia compositores para hablar”; y no sólo compositores, desde luego; también intérpretes y gestores, veteranos y estudiantes, profesores y alumnos. Lo cierto es que esta era la fórmula: hablar y escuchar. Y, sin duda, el estado sensible de la cuestión ha facilitado que esos debates, tantas veces ausentes de los torpes afanes por hacer de la vida musical contemporánea una carrera de galgos, hayan sido francamente fructíferos y sus conclusiones de tal calibre que podrían provocar un giro en la manera, algo atrofiada, de vivir la creación musical y su difusión.

Encuentro en Bordeaux

Se dieron cita en la ciudad atlántica, entre los días 1 y 2 de marzo, los compositores Yann Bigot, Jean-Marc Chouvel, Christophe Frionnet, Didier Marc Garin, François Rossé, Mathieu Shadowsky, Philippe Laval y Franck Yeznikian (Francia); Marcos Cámara de Castro (Brasil), Carsten Henning y Wolfgang Motz (Alemania); Nicolas Tzortzis (greco-francés); Lukaz Langlotz (Suiza); y por España quien esto firma y Daniel Sprintz (hispano-argentino), que acudía también como director del Nuevo Ensemble 20/21 de Badajoz. En el capítulo de intérpretes, se contaba con Jean-Louis Bergerard, director artístico del Ensemble Les Temps Modernes, de Lyon; Marie-Laure Franc, pianista y profesora (Francia), Pedro Bittencourt, saxofonista (Brasil); Ingrid Breitenfeld, flautista (Alemania); Alfonso Lozano López, saxofonista (España); Yoshiko Tominaga, pianista (Japón) y Marie-Bernardettte Charrier, saxofonista, profesora de su instrumento en el Conservatorio de Bordeaux y directora artística del Ensemble Proxima Centauri (también participante en la sesión final). Marie-Bernardettte Charrier aportó, además, a toda su clase de jóvenes saxofonistas que vienen de todas partes del mundo al tratarse de una de las clases más prestigiosas de Francia en el ámbito del saxofón contemporáneo. Concretamente, eran ocho jóvenes, cuatro chicas españolas, y otros tantos muchachos venidos de Chile, Argentina, Australia e Italia (¡bravo por nuestras jóvenes saxofonistas!). Y por el ámbito de la gestión, Martine Sabatier, representante de Auvergne cultural Agency “Le Transfo”; Sophie Schmid, representante de la Asociación Musiques Vivantes; Agnes Timmers, directora del festival Musiques Démesurées de Clermont Ferrand (Francia). En cuanto a la Asociación temp’óra, anfitriona del encuentro, se contaba con su director Didier Marc Garin, y Conchita Sanz, secretaria.

La conclusión de los Encuentros consistía en un concierto a cargo de tres grupos diferentes: Próxima Centauri (Francia), Unitedberlin (Alemania) y Nuevo Ensemble 20/21 (España). Se programaron obras de Nicolas Tzortzis (estreno mundial), Carsten Hennig (estreno mundial), Daniel Sprintz (estreno mundial), Franck Christoph Yeznikian (estreno mundial), Bernd Asmus, Christophe Havel, Thierry Alla, Didier Marc Garin, Elena Mendoza, Thomas Meadowcroft y Samir Odeh-Tamimi. Este concierto se repetirá el 9 de abril en Berlín, el 10 de abril en Dresden y el 9 de mayo en Badajoz.

Panorama desde el puente

La música contemporánea es un sector en el que participan muchos actores con intereses diversos, los más evidentes son los artísticos, pero hay otros con intereses económicos, y otros más que precisan resultados de imagen para justificar su aportación. En general es un sector parco en resultados económicos y precisa de una conducción hábil y sutil para que instituciones y gestores públicos justifiquen su inversión de recursos. Y cuando las cosas se ponen duras, lo más sencillo es arrojar al bebé con el agua de la bañera. Y si los artistas protestan les puede caer encima un comando de renegados que les vomitan que la culpa es de ellos: no generan ganancias, no gustan a esos públicos a los que previamente, y por mezquinos medios de extorsión dialéctica, se les ha hecho comprender que no les va a gustar. Y, a la postre, molestan porque son modestos, y eso es grave como parte de un territorio cultural (la música clásica) que se quiere selecto y preferentemente adinerado.

Y dicho y hecho, se les da una patada en el trasero y todo se arregla. La operación sería perfecta, de hecho, si no fuera porque algo rechina; la jugada es, en el fondo, tan facciosa y demagógica que termina por ensuciar la hoja de servicios del ejecutor y de quien se lo tolera. Pero para ser conscientes de ello hace falta el paso del tiempo y que la crisis que le ha servido de coartada amaine. Así que el afectado se arma de valor y, de pronto, descubre que se le abre la mente: es libre y esa es la luminosa condición que hace posible cualquier ámbito de creación. Y descubre que ha sido la excusa para que otros extraigan alguna ganancia que, aunque no muy grande, puede ser sensible; ya se trate de derechos de autor o reputaciones de gestión que permitan escalar mejores posiciones; a veces incluso comisiones económicas que no hacen fortunas pero que construyen un salario profesional. Eso sí, se trata de que el vértice de la cosa, el creador, no moleste y esté dispuesto al ostracismo a la primera de cambio. Son las cosas del liberalismo adaptado a la gestión de la cultura, de la atroz confusión ideológica que llama izquierda al oportunismo y a los lobbies e industrias culturales, al mundo del espectáculo sin distinciones ni matices.

Todas estas ideas son personales, no se hablaron en Bordeaux tal cual, pero refrescaron el arsenal de conceptos de quien esto firma en contacto con un grupo valiente que ha hecho uso del debate como única arma. Eran ideas que se leían en los rostros de muchos de los asistentes al centro cultural Le Rocher de Palmer (en la localidad de Cenan, contigua a Bordeaux) cuando se me pidió un informe respecto a la desaparición del CDMC y a la situación de otras actividades de la música contemporánea en España. De hecho, tal informe fue la triste estrella de la primera de las dos jornadas y el modelo máximo de agresión al sector de la música contemporánea en un país considerado modélico hasta hace poco, el nuestro. Los franceses no se suelen asustar de que una medida así haya sido amparada por un gobierno socialista, han visto de todo; pero sí se alarman (y mucho) si perciben una falta de reacción del sector concernido. Ahí sí leen un problema muy grave. Los políticos y los gestores que se les acercan son con tanta frecuencia botarates, que una larga vida democrática les ha curado de espanto. Pero que el sector concernido se conforme sí es, para ellos, señal muy grave de que algo sucede y de que tiene una capacidad de contagio mayor de lo que se cree.

Otros ejemplos lamentables, muy consistentes, venían del campo de los derechos de autor y de ese zorro que vigila el gallinero que es el espíritu de las entidades de gestión de derechos. Mathieu Shadowsky (http://centrebombe.free.fr/gigs_dates.html), un enérgico y valeroso músico que sufre desde Toulouse la mediocridad de los poderes locales, planteó una situación cuya lucidez no tiene más consecuencia que la radical: las entidades de defensa de los derechos (de autor y de interpretación) son definitivamente el principal obstáculo al nacimiento y desarrollo de la creación musical hoy (naturalmente, Shadowsky se limitó escrupulosamente a este ámbito y no quiso entrar en temas mayores, internet, canon y otras lindezas). Su narración de los problemas vividos cuando se propuso realizar un “remix” a partir de la música de Stockhausen (con autorización expresa del autor alemán) resultó muy ilustrativa; tanto como para justificar que Shadowsky se decidiera a crear una Fundación anti SACEM (la SACEM es la titular de gestión de derechos de autor en Francia); es decir, Shadowsy precisaba autorización del autor, Stockhausen (la tenía), de su entidad de gestión de derechos, la GEMA alemana, de cualquier editorial concernida, de la partitura o discográfica, y de los intérpretes que pudieran haber grabado esas mismas obras en su versión original, bien directamente o a través de las entidades de gestión de los intérpretes, y, por supuesto, no lo tenía, no lo podía tener. En suma el diálogo entre creadores era imposible, además de indeseable.

Propuestas y análisis

Ampliamente cubierto el capítulo de desgracias (con algún añadido más), el Encuentro se centró pronto en el análisis de soluciones.

Cualquier espectáculo intenta siempre ofrecer una exagerada sugestión para atraer al público, le está permitida cualquier mistificación. Al público se le dirá que siempre tiene razón, que se cuenta con él, se le engatusará con baratijas sociológicas (encuestas, merchandising, propuestas de asociación o amistad con el lugar o institución del espectáculo) y nadie se escandalizará porque el secreto se sepa al final, el fin justifica los medios. La música contemporánea, en general, ofrecerá una pobrísima imagen si finge lo que no es. Puede resultar cansada de escuchar si se acumulan las novedades musicales en una misma sesión, y no está hecha para que se descubra a cada momento una obra con posibilidades de perennidad, ni siquiera la alta calidad está garantizada.

Pero, la música contemporánea puede decir en su presentación pública: “soy de aquí y ahora, mis motivaciones son las mismas que afectan a tu propia vida, puedo ser buena, regular o mala como cualquier persona que te encuentres por la calle y quien la hace puede hablar contigo ahora mismo para expresarte sus motivos y anhelos. Todo ello te dará una información de alta cualificación sobre lo mejor que puede ofrecer el tiempo que ahora mismo compartimos”. Esta simple verdad no es inexpresable, al contrario, se comprende muy bien. Lo que la música contemporánea no puede hacer es fingir lo que no es: una obra maestra, una operación de sugestión, un universo envolvente que haga olvidar a quien escucha las fatigas del día a día… Pero su contenido de verdad puede ser un valioso regalo, y si alguien no lo valora así, tampoco pasa nada, el mundo es muy grande. La música es solo música. Lo que no debe ser es la justificación de todo tipo de malentendidos relativos a su coste como actividad, a su adscripción al ámbito público o privado o a su inadaptación para competir con un espectáculo concebido para gustar.

Este despojamiento y las salidas que se derivan de un retorno a la humildad social y a la verdad artística se han vislumbrado en dos días intensos de debate en Bordeaux. Si además de vislumbrarlos, se realizan, se abrirán unas compuertas de realidad que nos hace mucha falta, ahora que la vida artística (y no hablemos de la social) acusa un plomizo y viscoso entorno.

A manera de conclusión

Se da el caso de que la creación musical lleva mucho tiempo gestándose sin ayudas que determinen y aseguren su nacimiento. Los compositores (con excepción de las grandes figuras en aquellos países que mantienen una política de apoyo a la creación) han terminado por asumir que su impulso más íntimo y personal no puede ni debe esperar a una posible financiación que, si llega, se convierte pronto en el “salario del miedo”. Esto es ahora una libertad y una oportunidad. La música contemporánea de riesgo tiene muchas riquezas, libertad y capacidad de diálogo, esto último le falta a la clásica por ausencia de sus protagonistas que, en general, han muerto. Si se asumen estos bienes con todas sus consecuencias, se puede articular una corriente de energías muy estimable; el auditor puede encontrarse con el creador y hablar con él, y viceversa. Con ello, el proceso de la creación de un público puede convertirse en un diálogo que las instituciones musicales han derivado hacia el estereotipo.

No se trata de hacer pedagogía, ya que está implícita en la posibilidad de diálogo, ni tampoco de paternalismo explicativo, se trata de mostrar con veracidad y a pecho descubierto las propuestas creativas. Se ha valorado en Bordeaux que los modelos de concierto habituales pueden ser otro freno hacia la comprensión de la nueva música; no es posible que el mismo molde con el que se ofrece repertorio clásico extraiga lo mejor de una propuestas de riesgo cuya carga de extrañeza se contrapone a su modernidad radical, al hecho de responder al mismo tiempo histórico que la acoge. Otro tanto se puede decir frente al modelo de festivales. Y como corolario, a todo el aparato financiero que le acompaña. Agnes Timmers, con su interesante festival Musiques Démesurées en Clermont Ferrand (http://www.musiquesdemesurees.net/3), mostró que una microfinanciación libera enormemente las propuestas de creación.

Se ha valorado, en fin, en Bordeaux que los costes de producción de las actividades de música contemporánea continúan siendo elevados (incluso no dejan de crecer), aunque los creadores no reciban ningún emolumento y, ¡oh, sorpresa!, los intérpretes apliquen cachés simbólicos, lo que sucede cada vez más. Entonces, ¿a dónde va el dinero por el que luego las instituciones braman? Viajes y estancia, cuando corresponde, alquileres de espacios, instrumentos y partituras, derechos de autor que, habiendo tomado nota de la cosa, se aplican sobre cualquier gasto de producción (incluidos todos los citados) si consideran que el ingreso de taquilla es simbólico o inexistente; publicidad, costes de personal de producción, etc.

En suma, una aberración que estrangula cualquier posibilidad de oxigenar la actividad de escuchar música, especialmente si los recursos comienzan a escasear. Y no olvidemos, cuando eso ocurre, que la culpa recaerá siempre sobre los artistas que con su desmedida exigencia de querer existir, aun sin cobrar, cargan con la responsabilidad de que la música contemporánea sea la ruina económica que todos conocemos. Una ruina que, por el caso que mejor conozco, el extinto CDMC, costaba cuarenta veces menos que el Teatro Real, diez veces menos que la Orquesta Nacional de España, etc., y que pese a ello, realizaba cuarenta y cinco conciertos anuales que distribuían sus controladísimos recursos entre hoteleros, compañías aéreas, empresas de instrumentos musicales, electrónicos o de iluminación, salas, representantes, impuestos, publicidad, administración, editoriales, entidades de gestión y otros ámbitos profesionales que no veo por qué deberían sentirse culpables de querer cobrar su trabajo, al contrario que los artistas que se conforman con la contemplación de la vida de un sonido y, lógicamente, sobrevivirán de otra cosa.

Y como esta situación, de por sí difícil de digerir, avanza casi hacia la imposibilidad por el conjunto de miedos, temores y prejuicios que se han abatido por la cultura europea, los músicos de hoy han descubierto que hay vida sin ser la justificación de que las instituciones paguen a otros porque ellos existan.

El conjunto de soluciones pergeñadas en Bordeaux oscila entre un acontecimiento artístico que recupere la esencia de su propio proyecto, con esa pobreza que constituye la garantía de su verdad artística y con la naturalidad de quien solo pretende mostrar los frutos del día para que los coja quien desee. Pero hay otra reflexión que afecta a la naturaleza del concepto de difusión, todo aquello que precise de medios indirectos para darse a conocer tiene hoy un aliado formidable a través de internet. No se trata de estar ahí sin más, se trata de recomponer en la red toda una serie de soportes que han sido devorados tanto por el advenimiento de ésta y por la ineptitud de empresas e instituciones que vivían en el reino de la facilidad: discografía, radio, etc. Incluso es posible hoy sustituir eventos cada vez más inadaptados a la protección de un hecho artístico auténtico: conciertos, temporadas, festivales… Además de todo esto, internet no tiene necesidad de ser defendido ni explicado por su gigantesca capacidad para ordenar y potenciar la comunicación, la documentación y la interrelación entre la gente, se da por supuesto.

La situación actual permite a la música contemporánea recuperar la iniciativa en el ámbito del desarrollo de actos artísticos. La escucha de la música histórica pierde capacidad de competir en el ámbito del espectáculo, eso se refleja parcialmente en la crisis de los conciertos clásicos; es curioso –se destacó– que en las ciudades europeas el público que asiste a conciertos clásicos no deja de envejecer, mientras que no sucede así, al contrario, en países emergentes (testimonios de Brasil, Chile o Corea, en cuya Universidad [Seúl] Roland Breitenfeld, marido de Ingrid asistente al Encuentro, es profesor de electroacústica). No es que los conciertos de música contemporánea puedan invertir esa tendencia, es que pueden proponer otros modos de escuchar música en público, y no necesariamente a través de la fusión con ámbitos visuales y escénicos, como pregonan los agoreros.

Si consideramos al público únicamente como aquel capaz de movilizarse una determinada tarde, adquirir su localidad y moverse por la siempre complicada cartografía urbana de una ciudad grande o mediana, abandonando vida familiar, comodidad, televisión, internet, etc., ese público nunca será significativo para una actividad difícil. Las razones por las que la gente se moviliza para participar en una determinada categoría de vida cultural, venciendo dificultades y complicaciones de movilidad, uso de su tiempo…, no pueden ser un factor de medida de la necesidad artística o histórica de la emergencia de la creación. No se trata de pensar de espaldas al público sino de definir cada rango de la vida actual en sus justas proporciones. La música contemporánea puede afrontar la batalla de un público adecuado si, sin obsesionarse, incluye la problemática de la audición en el origen de su actividad pública. No importa el número sino la veracidad del acto público.

El encuentro de Bordeaux estará disponible en la página web de la Asociación temp’óra (http://www.tempora-site.org/) con la transcripción de las intervenciones y debates. De momento, estas son mis propias conclusiones de urgencia que, en muchos momentos, responden a mis propias interpretaciones del espíritu de las intervenciones así como mis opiniones personales en respuesta a las numerosas incitaciones de los debates.

Doce Notas: Revista de música y danza. Todos los derechos reservados. ®2011
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